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Título: tentativos (no definidos): “Metamorfosis”, “Oxímoron”

Oxímoron: (del griego ὀξύμωρον, oxymoron, en latín contradictio in terminis), dentro de las figuras literarias en retórica, es una figura lógica que consiste en usar dos conceptos de significado opuesto en una sola expresión, que genera un tercer concepto. Dado que el sentido literal de oxímoron es opuesto, “absurdo” (por ejemplo, «un instante eterno»), se fuerza al lector o al interlocutor a comprender el sentido metafórico (en este caso: un instante que, por la intensidad de lo vivido durante su transcurso, hace perder la noción del tiempo)

Subtítulo: Fuerzas opuestas

Autor: María Daniela Graciano

Tipo de proyecto: Objeto cinético

Año de realización: 2017

Contexto: Para la materia Artes Combinadas

Profesora: Mariana Paredes

Descripción:

 Objeto de forma orgánica de un pie izquierdo humano hueco, realizado en hierro y alambre, con los tendones y arterias reales y artificiales envueltas (no todas) en tiras de lino que funcionarán como punto tensión para visualizar las fuerzas que lo tironean. El mismo estará insertado en el medio de dos soportes de hierro de forma irregular, perpendiculares al pie. El tobillo del pie estará sostenido a una planchuela que une en la parte superior a los soportes de hierro, lugar donde se ubicará el sistema que le dará movimiento al pie, el mismo podrá realizarlo manualmente el espectador, quebrando esa frontera o límite que existe entre una obra y quien la observa, su participación e interacción le otorgará total  libertad en su accionar. A su vez, toda la estructura estará apoyada por debajo por una placa de hierro y encima de ésta un lienzo de lino y se colocará una huella a la altura del pie realizada en semillas de lino. Tendrá iluminación por el frente (opcional dependiendo del espacio donde se encuentre ubicada). El sonido se producirá al generar el movimiento del mismo. Medidas aproximadas 0,50mt x 45mt.

Concepto:

Tal como el título sugiere “Metamorfosis” o “Oxímoron” se trata de la lucha entre dos fuerzas opuestas o la intención de un cambio. La luz por el frente hace alusión a la esperanza por desprenderse de las tiras que lo sujetan que no le permiten avanzar así como también el sonido a modo de  reforzar su fuerza. Cuando el pie va hacia atrás estará en penumbras, significando así la fuerza oscura que no le permite desprenderse  ni avanzar a su paso. El material elegido: el hierro por ser un material fuerte y natural (como la naturaleza misma de un pie humano) resistente y a su vez frágil por ser fino y puede, con el pasar del tiempo, destruirse debido a los imponderables del tiempo; el lino también material natural, pero sus virtudes de fortaleza, hidrófugo y antihumedad evitará el deterioro del hierro. Uno se complementa con el otro, es por eso que su lucha no cesa. Las semillas de lino, marcan una huella que en algún momento tuvo y que anhela alcanzar. Toda semilla simboliza un comenzar, siempre que se den las condiciones ambientales. Simboliza los ritmos de alternancia de la vida y la muerte. La semilla es la vida en potencia y sembrar es convertir lo potencial en realizaciones y hechos manifiestos. Sembrar siempre es un buen sueño de creatividad que puede referirse a los hijos de quien sueña, como a sus bienes, creaciones personales, sentimientos y cuanto pueda ser una creación o algo que nace y debe crecer. 

“Buda dijo que las acciones que efectuamos imprimen huellas en nuestra mente muy sutil, con el tiempo, producen sus correspondientes resultados. Nuestra mente es comparable a un campo de siembra, y las acciones que realizamos a las semillas que en él se plantan. Las acciones virtuosas, son las semillas de nuestra felicidad futura y las perjudiciales, las de nuestro sufrimiento. Estas semillas permanecen latentes en nuestra mente hasta que se reúnen las condiciones necesarias para su germinación. Es por eso, que las semillas que brotan en el momento de nuestra muerte son muy importantes porque determinan el tipo de renacimiento que vamos a tener” (Gyatso, 2014)

“Los sueños son las semillas del cambio. Nada crece sin semilla, y nada cambia sin un sueño.” Debby Boone.

Detalles técnicos

Será necesario para la presentación del mismo: Un soporte del tipo pedestal de 1,00mt para que la altura este a una altura cómoda para el espectador, en caso de poder colocarle iluminación (optativa) se necesitará un toma corriente.

 

Anexo:

Otros artistas con relación a la obra (filiaciones)

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Kikis Alamo. Artista mexicana

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milton Becerra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Antecedentes históricos del arte cinético

Las primeras manifestaciones del arte cinético se dieron por el movimiento futurista y varias obras de Marcel Duchamp como “La rueda de bicicleta” (1913), “El Gran vidrio”  (1923) donde hacía una pequeña descripción del mecanismo, estructurada en dos partes, ideas presentes también en el vidrio, aunque en aquella época no fue consciente lo que suponía.  “Los discos giratorios” (1920) discos de distintos colores que al girar daban la sensación de profundidad. Pero el término apareció por primera vez en 1920 cuando Gabo en su Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso remplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. (Bayón, Damián, 1995). Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una varilla de acero movida por un motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la física mecánica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1955.

Los futuristas llevaron la glorificación de la tecnología moderna a un extremo grotesco […] su romance acrítico con las máquinas, unido a un total alejamiento de la gente, se reencarnaría en formas menos fantásticas[…] después de la Primera Guerra Mundial , encontramos este nuevo tipo de modernismo en las formas refinadas de la “estética de la máquina”, las pastorales tecnocráticas del Buahaus, Gropius y Mies van der Rohe, Le Corbusier y Léger, el “Ballet mécanique” (Berman, 1989)

Según el Manifiesto del movimiento futurista (1910), el artista moderno debía liberarse de los modelos y las tradiciones figurativas del pasado, para centrarse únicamente en el mundo contemporáneo, dinámico y en continua evolución. Como temas artísticos proponían la ciudad, los automóviles y la caótica realidad cotidiana.

Los hermanos Pevsner, Naum Neemia Pevsner, conocido como Naum Gabo (1890-1977) y su hermano Antoni Pevsner (1886-1962) impulsaron un nuevo movimiento dentro del arte, el que se produce tras la revolución rusa de octubre[1], el movimiento constructivista y la creación del arte cinético. La obra de Gabo se puede sintetizar en una búsqueda e indagación  constante del espacio realizada de forma científica y la utilización de los nuevos materiales industriales, de manera especial los transparentes, es por eso que, algunas otras tendencias de la escultura actual pueden ser relacionadas con la intuición de los hermanos Pevsner. . En 1920 redactó el Manifiesto Realista junto con su hermano Anton, sentando las bases del constructivismo; en sus primeras líneas se dice: Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña. Dejemos el futuro a los profetas. Nosotros nos quedamos con el hoy.[…] La actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico. (Micheli, 1979) “Conviene pues advertir que, desde el primer momento en el trasfondo de la vanguardia artística se dibuja como eje central la cuestión de la Temporalidad: el artista lleva dentro de sí el impulso fáustico de dominio del tiempo” (Jimenez, 2002).

De esta manera Pevsner y Gabo establecieron una nueva etapa en el sentido de la movilización visual de la escultura. Movilización que no solo invadió al objeto escultural sino al espectador y su manera de ver a la obra.

Más en la actualidad, Elena Oliveras hará mención de distintos tipos de públicos y cuatro tipos de “ojos” según Guido Ballo, el ojo común enraizado en lo tradicional y popular del arte, el ojo snob que busca pertenecer al ámbito artístico, estar dentro del círculo social del arte pero de manera superficial, a la moda rechazando sin entender el pasado, el ojo crítico el más imparcial, formado en el arte teniendo en cuenta su universalidad y más abierto a todo “…Debemos notar que la contemplación no supone un estado de inercia o pasividad, sino un silencio conquistado que permite lograr un contacto íntimo, profundo con la obra, cercano […] El espectador recibe y participa del aura de la obra, de una especie de irradiación sagrada” (Oliveras, 2009) por último el ojo absolutista, es el más intransigente y no acepta nada que no concuerde con su gusto. Pero esas miradas no se tenían como tal, en la época del constructivismo, solo existía “distancia” entre la obra de arte y el espectador, era inaccesible e imposible de acercarse o tocarla, sin embargo, las esculturas de Pevsner y Gabo  darán el puntapié inicial a lo que se llamará el arte cinético, al cual el espectador no solo podrá observarla sino jugar y tocarla, y más adelante con la posmodernidad (y todos sus cambios en cuanto a la relación con el público) en muchos casos será fundamental su intervención ya que de no hacerlo no tendrá sentido la obra. En cuanto a jugar/ juego según Gadamer el juego es innato en los hombres del arte y que hay que alejarse de mirar a la obra de arte como tal cerrada y consolidada para poder tener una visión más dinámica y que la obra se construye y reconstruye de manera. “Es la no distinción entre el modo particular en que la obra se interpreta y la identidad misma que hay detrás de la obra lo que constituye la experiencia estética” (Gadamer, 2003) es decir, la obra de arte es un gran juego pero a la que le hace falta rellenar con la participación de creadores y receptores. De hecho el precursor del arte cinético fue Alexander Calder, quien desde niño fabricó juguetes móviles con una visión que fue influenciada por el juego. Nació el 22 de julio de 1898, Lawnton, Pensilvania fallece el 11 de noviembre de 1976, Nueva York. Fue un escultor estadounidense. Hijo y nieto de escultores, siendo su madre pintora, estudió ingeniería mecánica y en 1923, asistió a la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York, donde fue influenciado por artistas de la escuela Ashcan. En 1926, se trasladó a París y comenzó a crear figurillas de animales de madera y alambre; de aquí fue que desarrolló sus famosas miniaturas circenses. En los años 1930, se hizo célebre en París y los Estados Unidos por sus esculturas de alambre, al igual que por sus retratos, sus bosquejos de línea continua y construcciones motorizadas.

Es mejor conocido como el inventor del móvil o mobile (juguete móvil colgante), un precursor de la escultura cinética. También elaboró obras esculturales inmóviles, conocidas como stabiles. A lo largo de toda su trayectoria, Calder intentaría además delimitar el espacio mediante estímulos visuales y auditivos.

 A los artistas del cinético no les importaba representar el movimiento, sino les preocupaba el movimiento por sí mismo, es decir el movimiento real incorporado a la obra de arte.

Es importante señalar que no todas las obras que se mueven son cinéticas, ni todas las obras cinéticas tienen que moverse necesariamente. El término tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación entre el movimiento de los cuerpos y las fuerzas que actúan sobre ellos.  Así nacen las teorías del arte cinético y óptico que se basan en los principios físicos del mismo nombre, con el objeto de tratar de plasmar movimiento en pintura y escultura. El arte cinético es una tendencia de las pinturas y las esculturas contemporáneas creadas para producir una impresión de movimiento. El nombre tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación que existe entre los cuerpos y las fuerzas que sobre ellos actúan. El Arte Cinético se presenta bajo dos modalidades: la del movimiento espacial, denominada cinetismo, con una modificación espacial perceptible por el espectador y la lumínica, espacial o no, llamada luminismo, que se caracteriza por el cambio de color, de la luminosidad, de la trama, etc. Se trató de una tendencia que surgió a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, alcanzando su máxima notoriedad en 1967, con motivo de la exposición “Lumière et Mouvement” que tuvo lugar en París.

Marcel Duchamp , su fama llegó con su cuadro Desnudo bajando la escalera, una pieza asociada al futurismo como también al arte cinético, puesto que el público debe interactuar con estas y en ellas se puede generar cierto movimiento de hecho el espectador, es él quien tiene que mover la rueda de la bicicleta para que se mueva. Es una de las grandes novedades de este movimiento, ahora las obras se tocan, hay un juego con el público que antes no había, ya que estaba interesado en hacer un estudio del movimiento a través de la fotografía y el cine traducido al lenguaje plástico. Con la realización de su obra “Rueda de bicicleta sobre taburete”, este fue un objeto de singular importancia ya que fue el primer ready-made, la parte superior de la obra es una horquilla junto con la rueda de una bicicleta, montadas sobre la parte inferior, la cual es un taburete.
La obra tiene dos posibles movimientos simultáneos, el de la rueda sobre su propio eje, y el de la horquilla girando sobre el asiento del taburete. Quedando el taburete como un soporte, un pedestal sobre el cual se alza ese simple símbolo de la era de la máquina, como un monumento a las grandes obras de la civilización industrial.
El resultado de todo esto era para Duchamp algo inspirador, el ver girar esa rueda llevándolo hacia otras cosas alejadas de la vida material de cada día.
El espectador interactúa con la obra y ella genera una imagen circular, que con la fuerza cinética y la luz, tiene cierto brillo y color. Es una imagen estética, eso es lo que busca el artista, el arte en los elementos cotidianos, para ser presentado como escultura. Marcel Duchamp a este tipo de piezas les pondría títulos que solían ser un juego de palabras con un humor negro particular del artista “irónico” y que daban una clave para la lectura de su obra. Con esto el sentaría las bases del arte conceptual, un arte que dejaría de ser retiniano para pasar a un plano mental, es decir que se basa en la idea.

Jesús Rafael Soto nació en 1923 en Ciudad Bolívar, Venezuela, donde realizó estudios en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas. A partir de 1953 realiza los primeros trabajos de cinetismo virtual, efecto obtenido tras separar el fondo y la forma: la primera sobre una placa transparente de plexiglás y la segunda sobre una placa de madera colocada a 10 centímetros y ambas fijadas con varillas metálicas.

En principio trata el espacio como materia plástica Structure cinétique (1957) y más tarde incorpora a sus piezas elementos de desecho que combina con tramas geométricas Cubos ambiguos (1958).

A finales de la década de 1950 crea las primeras obras vibrantes y la serie Esculturas, a base de varillas que cuelgan de hilos de nylon frente a un fondo trama, con un movimiento natural que, combinado con la percepción del espectador al moverse frente a la obra, producen el efecto cinético Estructura cinética de elementos geométricos (1958).

Profundizando en esta línea consigue incorporar totalmente al espectador en la obra a través de los Penetrables Penetrable amarillo (1969)

Uno de los grandes logros de Soto fue convertir al espectador de la obra en sujeto activo, debido a la movilidad de la imagen envuelta en la materia creada por el artista. La visualización del movimiento y la luz constituyeron las principales motivaciones de su obra. En la Argentina uno de los precursores del arte cinético fue Gyula Kosice, quien fue ícono del arte abstracto-concreto, otro representante Manuel Espinosa. “A partir  de la composición basada en la trama de círculos, coordenadas que se mantienen estables en todas las obras. Espinosa introdujo variaciones generadas por el color. Los círculos parecen acercarse y alejarse del espectador con movimientos suaves y pausados. Es un sereno devenir. De manera semejante a Albers, en la mayoría de la obra utiliza contrastes poco marcados para modular la superficie sin agredir la retina, desplazamiento que se da de manera modulada; se trata –dice Oliveras sobre el trabajo de Albers- de un movimiento que requiere cierto tiempo para explicarse”[2] (Espinosa, 2013) Las obras de Espinosa se caracterizan por producir movimiento sin generar movimiento real del objeto, se trata de efectos ópticos, el ojo organiza un campo inestable. Las formas geométricas generan efectos visuales y provocan en la visión del espectador una ilusión óptica del movimiento. “Existe una extensa discusión sobre si se debe o no considerar cinético al op art [3].Por ello, cabe aclarar que estimamos cinéticas a aquellas obras en las que los fenómenos ópticos de movimiento ocupan un lugar determinante” (Espinosa, 2013) Una de las principales obras de este artista, entre otras es Zebedea (1968). Gyula Kosice  nace en Checoslovaquia, 26 de abril de 1924) es un escultor, plástico, teórico y poeta argentino, uno de los precursores del arte cinético y lumínico.Tres o cuatro años después de haber nacido, sus padres emigraron a la Argentina, donde se establecieron e inscribieron a su hijo bajo el nombre de Fernando Fallik. Utilizó como nombre de artista su ciudad natal.

Fue uno de los iniciadores del arte abstracto no figurativo en América Latina. Utilizó, por primera vez en el plano mundial, el agua y el gas neón como parte de sus obras artísticas. Una de sus tantas obras es  "Hidrocinetismo" (1949). Agua, luz, movimiento. El agua utilizada en el plano artístico por primera vez en el mundo.

También se valió de otros elementos novedosos en el ambiente como la luz, y el movimiento. Ha realizado esculturas monumentales, recorridos hidroespaciales, hidromurales, etcétera. Intervino en 40 exposiciones individuales y más de 500 muestras colectivas.

El arte cinético tiene varios representantes con sus variables particulares cada uno, pero del que no podemos dejar de mencionar y destacar es a Julio Le Parc nacido en Mendoza en 1928 pero quien vivió en París hasta 1958 donde abandona los medios tradicionales y clásicos de la pintura para comenzar a experimentar con los movimientos giratorios y rotatorios, reflejos, luces y sombras. Todas sus obras incluyeron el factor sorpresa en el espectador a través de la manipulación en la obra. En 1960 participó de la fundación GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) junto otros como Horacio García Rossi, en ese tiempo realizaba cajas de luz que con movimiento manual producían cambios de imágenes, color y luz indirecta que se proyectaban sobre superficies planas y curvas. Una de las intenciones del grupo GRAV era motivar la participación de un público nuevo, el no especializado. Sería a lo que se llama el espectador casual, “el arte del lugar común de la gente, según lo define María Elena Ramos, El público, en este caso, es esencialmente heterogéneo, tan variado como lo es el grupo de los que caminan por la ciudad. Nos referimos a peatones desprevenidos que deben decidir in situ si aceptan o no asumir el papel de público. Para detenerlo, el artista intentará despertar su curiosidad, seducirlo o sorprenderlo proponiéndole participar de un juego o de un enigma” (Oliveras, 2009); para esto realizaban encuestas, espacios para recorrer, salas de juegos invitando a las personas a interrelacionarse entre sí.

Para ellos el lugar del espectador y de exhibición era fundamental. “En las obras de Julio Le Parc el encantamiento visual, la eficacia del efecto y la sorpresa generada por estructuras y mecanismos luminosos sumergen al espectador en un clima de fascinación. No se proponen como un hecho exterior al espectador sino como un ambiente en el que éste último participa” (KOZAK, 2012). A partir de 1964 comenzó a incorporar micromotores a sus obras donde el espectador tan solo con apretar un botón las hacía funcionar, provocando que este abandone su pasividad frente a la obra. Además utilizó cintas de acero inoxidable pulido con fondos lisos o rayados, en otros casos la experiencia radicaba en el movimiento mismo del espectador y otras combinadas como Espejo en vibración que se trataba de una placa de metal pulido de 200 x 50cm en la cual se apretaba un interruptor provocando que un motor produzca un vaivén de manera que el espectador en su reflejo se achicara o agrandara produciendo risa al mismo. Otra obra importante fue “Movimiento vertical”. Además realizó anteojos trucados que distorsionaban la visión, zapatos para caminar diferentes ya que no podían hacerlo normalmente, y otros tanto juegos basados en este principio como: suelo inestable, Juego de equilibrio, Juego con cuerda suspendida con un resorte, juegos que parecían estáticos hasta que los mismos espectadores se daban cuenta solos que podían manipularlos y que en ocasiones los llevaba a inventar otros juegos haciendo de esto un espectáculo del cual no se requería mayor información, mucho menos acerca del arte. Con el tiempo su hijo Juan Le Parc tomaría la posta pero ya vinculada al web art realizando una serie de cinetismo por medio del diseño web, que en lugar de activarse con motores o manipulaciones se utiliza el mouse para interactuar con la obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

 

 

• BAYÓN, Damián – “Historia del Arte Salvat”- Barcelona- Salvat Editores, S.A. 1995

• BERMAN, Marshall – (1982) “Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad”- Buenos Aires – Siglo Veintiuno Editores, 1989

• ESPINOSA, Manuel – “Geometría en Movimiento” – Buenos Aires – MACBA – 2013

• GADAMER, Hans Georg – “La actualidad de lo bello” – Buenos Aires – Paidós – 2003

• JIMENEZ, José – “Teoría del Arte” – Madrid – Tecnos/Alianza – 2002

• KOZAK, Claudia – “Tecnopoéticas Argentinas. Archivo blando de arte y tecnología” – Buenos Aires –  Caja Negra Editora – 2012

• MICHELI DE, - “Las vanguardias artísticas del siglo XX” – Buenos Aires – Alianza- 1979

• OLIVERAS, Elena – “Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI” – Buenos Aires – Emecé - 2009

 

[1] “Sinopsis”, Quillet, 1967, p.626, Ed. Buenos Aires.- “1917 Revolución en Rusia: abdicación de Nicolás II; los bolcheviques, con Lenin, se apoderan del gobierno y pronto organizan el régimen soviético; dictadura del proletariado. A partir de este fin de año se disloca el Imperio Ruso; los diversos pueblos se constituyen en estados independientes”

[2] Elena Oliveras, op. cit., p. 53

[3] La expresión op art es la abreviatura de optical art.El arte óptico es un movimiento pictórico que busca producir movimiento en la superficie del cuadro. Refiere al acto de percepción, a la actualización que realiza el espectador frente a la obra.

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